سینمای اعتراضی یا اعتراض سینما؟

به گزارش سرویس فرهنگ پایگاه خبری سپاهان خبر آثاری که وزن سیاسی و رسانه‌ای‌شان چنان بر پیکره‌شان سنگینی می‌کند که دیگر جایی برای نفس‌کشیدن زبان سینما باقی نمی‌ماند. فیلم‌هایی مانند «بیداد» ساخته سهیل بیرقی، «کیک محبوب من» به کارگردانی مریم مقدم و بهتاش صناعی‌ها، و «دانه انجیر معابد» اثر محمد رسول اف، هر سه در بزنگاه‌های مختلف به محافل جشنواره‌ای راه یافته و در همان مسیر نیز مورد توجه قرار گرفته‌اند، اما پرسش بنیادین اینجاست که آیا این توجه، از سر کیفیت سینمایی‌شان بوده یا از آن رو که پیشاپیش حامل بیانیه‌ای سیاسی تلقی می‌شده‌اند که جشنواره‌ها مشتاق امضای آن‌اند.

منتقدان خود این فیلم‌ها، حتی آنان که با موضع سیاسی‌شان همدل‌اند، به شکافی اعتراف کرده‌اند که میان «جسارت در نشان دادن» و «ظرافت در خلق کردن» دهان باز می‌کند. در «بیداد» این نکته به‌روشنی بیان شده که این فیلم از سانسور عبور کرده، اما همزمان در چاه عمیق کلیشه، شعارزدگی و نگاهی تک‌بعدی سقوط کرده است. نویسنده دیگری در همین باره نوشته که «بیداد» بیش از آنکه فرایند دگرگونی شخصیت اصلی خود را به شکلی تدریجی و باورپذیر نشان دهد، بر نتیجه آن تمرکز کرده و در سطح موضع اخلاقی به مقصد می‌رسد، اما در سطح فرایند اخلاقی دچار لکنت است.

این جمله اخیر، دقیقاً همان چیزی است که در بسیاری از این آثار تکرار می‌شود: فیلم به‌جای آنکه مسیر اعتراض را از دل کنش و واکنش شخصیت‌ها و از بطن روایت بسازد، از نقطه پایان آغاز می‌کند و داستان را صرفاً به‌عنوان پوششی برای رساندن پیامی از پیش‌آماده به کار می‌گیرد. در چنین ساختاری، حتی قاب‌های بصری قابل تأمل نیز نمی‌توانند فیلم را نجات دهند، زیرا سینما مجموعه‌ای از تصاویر زیبا یا معنادار نیست؛ این تصاویر زمانی اثرگذار می‌شوند که در دل یک روند روایی قرار بگیرند و از دل کنش شخصیت‌ها معنا را به وجود بیاورند. وقتی پیام جای داستان را می‌گیرد، نتیجه اثری می‌شود که در سطح بیانیه متوقف می‌ماند و از سینما فقط پوسته‌ای باقی می‌گذارد.

وضعیت «کیک محبوب من» نیز از همین جنس است، با این تفاوت که این بار شعارزدگی در پوششی از لطافت و جهان‌شمولی پنهان می‌شود. فیلم درباره زنی تنها و سالمند است که در واپسین سال‌های عمر به جست‌وجوی ارتباط عاطفی برمی‌خیزد، و این هسته دراماتیک به‌خودی‌خود ظرفیت قابل توجهی برای ساختن سینمایی صمیمی و انسانی دارد. اما آنچه در عمل رخ می‌دهد، لغزش به سمت دیالوگ‌هایی است که از زیست روزمره دور شده و شکل تصنعی پیدا می‌کنند، دیالوگ‌هایی که به‌جای آنکه از دل موقعیت برخیزند، از بیرون به دهان شخصیت‌ها گذاشته می‌شوند.

نتیجه این می‌شود که فیلم هرچه بیشتر به سمت اعلام موضع سیاسی پیش می‌رود، از لطافت هنری‌اش فاصله می‌گیرد و به اثری تبدیل می‌شود که در آن حجم عظیمی از شعر و شعار و چند پیرزن بی‌حجاب و مشروب‌خوری، جانشین اصل «سینما» و «بیان سینمایی» شده است. این تعبیر تند، از یک منتقد محافظه‌کار صادر شده، اما هسته نقدش را حتی مخالفان سیاسی‌اش نیز می‌توانند بپذیرند: اگر هدف ساختن سینمای اعتراضی است، اعتراض باید از دل فرم برخیزد، نه آنکه فرم فدای اعلام اعتراض شود.

«دانه انجیر معابد» اما از این هم فراتر می‌رود و به نمونه‌ای بدل می‌شود که در آن مرز میان سینما و شبه‌فیلم تقریباً محو می‌شود. فیلم حدود سه ساعت است، اما نه قصه‌ای منسجم دارد و نه فضاسازی درستی؛ همه چیز روی هواست تا کارگردان بتواند شعارهای سیاسی‌اش را در دهان بازیگرانش بگذارد. این توصیف، هرچند از لحنی خصمانه برخوردار است، اما به هسته مشکلی اشاره می‌کند که در بسیاری از این آثار مشترک است: ناتوانی در تبدیل اعتراض سیاسی به درام. فیلم‌ساز می‌خواهد از وضعیت موجود بگوید، اما ابزار بیانش را نه از سینما، بلکه از ادبیات بیانیه‌نویسی وام می‌گیرد.

در چنین وضعیتی، فیلم به‌جای آنکه تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه از اعتراض بسازد، به اعلام موضعی تبدیل می‌شود که مخاطبش را نه با خود درگیر می‌کند، بلکه او را به تماشاچی بیانیه‌ای بدل می‌کند که پیشاپیش می‌داند چه خواهد شنید. جشنواره‌هایی که به این فیلم‌ها جایزه می‌دهند، در واقع بیش از آنکه به سینمای ایران بها بدهند، به موضع سیاسی فیلم‌ساز بها می‌دهند و همین است که دست‌بردن و سانسور جشنواره‌ای بر این آثار را کم‌اهمیت جلوه می‌دهد؛ زیرا فیلم، حتی پیش از آنکه به جشنواره برسد، در سطح بیانیه‌اش کامل شده و نیازی به فرم سینمایی ندارد.

بخشی از این وضعیت، بی‌شک محصول سازوکار جشنواره‌های بین‌المللی است. پژوهشگرانی که در سال‌های اخیر به رابطه سینمای ایران و جشنواره‌های جهانی پرداخته‌اند، به این نکته اشاره کرده‌اند که این جشنواره‌ها تمایل دارند فیلم‌های ایرانی را از دریچه مقاومت در برابر سانسور ببینند و همین نگاه محدودکننده، فضای تولید را به سمت آثاری سوق می‌دهد که پیشاپیش برای این نگاه طراحی شده‌اند. فیلم‌ساز ایرانی که می‌خواهد در این چرخه دیده شود، به‌سرعت می‌آموزد که چه چیزی «دیده‌شدنی» است و چه چیزی نه؛ و همین یادگیری، به‌جای آنکه به خلاقیت فرمی بیانجامد، به تکرار کلیشه‌هایی می‌انجامد که مخاطب جشنواره‌ای از پیش می‌داند چه خواهد دید. مسئله فقط این نیست که این فیلم‌ها ضعیف‌اند؛ مسئله این است که حتی وقتی قصدشان صادقانه است، ساختار تولید و توزیعشان آن‌ها را به سمت بیانیه‌زدگی سوق می‌دهد، زیرا جشنواره پاداشی برای بیانیه دارد و نه لزوماً برای سینما.

اما نباید فراموش کرد که مسئولیت نهایی بر دوش فیلم‌ساز است. مرز میان بیان اعتراضی و بیانیه، مرزی است که خود فیلم‌ساز باید تشخیص دهد و از آن عبور نکند. بیانیه، ماهیتاً از پیش تمام‌شده است؛ موضعی را اعلام می‌کند و انتظار دارد که مخاطب آن را بپذیرد یا رد کند. سینما، برعکس، ماهیتی اکتشافی دارد؛ از دل تصویر، صدا، ریتم و کنش، معنایی را می‌سازد که پیشاپیش معلوم نبوده است. فیلم‌سازی که به‌جای اکتشاف، به اعلام بسنده می‌کند، در واقع ابزار سینما را رها کرده و به رسانه‌ای دیگر پناه برده است.

این پناه‌جویی، نه فقط به زیبایی‌شناسی فیلم آسیب می‌زند، بلکه کارکرد اعتراضی آن را نیز تضعیف می‌کند؛ زیرا بیانیه‌ای که از دل تصویر و روایت برخیزد، بیش از بیانیه‌ای در دهان شخصیت‌ها اثرگذار است. اعتراضی که در قالب سینما ساخته شود، می‌تواند به تجربه‌ای جمعی بدل شود؛ اما اعتراضی که فقط اعلام شود، در سطح شعاری تکراری باقی می‌ماند و از آنجا که شعار، مخاطب را به تفکر وامی‌ندارد، فاصله‌اش با آنچه می‌خواهد بگوید، روزبه‌روز بیشتر می‌شود.

بحرانی که این فیلم‌ها از آن رنج می‌برند، در نهایت بحرانی است مربوط به نسبت میان فرم و محتوا. زمانی که محتوا بر فرم غلبه می‌کند، فیلم به سخنرانی تبدیل می‌شود؛ زمانی که فرم بر محتوا چیره می‌شود، فیلم به تمرینی تزئینی فروکاسته می‌شود. سینمای اعتراضی در معنای دقیق کلمه، سینمایی است که این دو را در هم می‌آمیزد و از دل تضاد میان‌شان، تجربه‌ای تازه می‌سازد. فیلم‌سازانی که در سال‌های اخیر ذیل عنوان «سینمای اعتراضی» شناخته شده‌اند، اگر می‌خواهند از دام بیانیه‌زدگی بیرون بیایند، ناچارند به این پرسش بنیادین بازگردند که سینما، پیش از آنکه رسانه‌ای برای گفتن چیزی باشد، رسانه‌ای برای ساختن چیزی است؛ و تا زمانی که این ساختن، یعنی ساختن فرم، به حاشیه رانده شود، هر آنچه گفته شود، در سطحی می‌ماند که نه سینما را غنی می‌کند و نه اعتراض را.

آنچه این فیلم‌ها به‌رغم جسارت‌شان از دست داده‌اند، همان چیزی است که سینمای ایران در بهترین نمونه‌هایش، از فرهادی تا پناهی و از کیارستمی تا مهرجویی، آن را در اختیار داشت: توانایی تبدیل امر سیاسی به امر زیبایی‌شناسانه، بی‌آنکه یکی فدای دیگری شود. این توانایی، نه از سر سازش با قدرت، بلکه از سر تسلط بر زبان سینما حاصل می‌آمد. فیلم‌سازی که زبان سینما را می‌داند، نیازی ندارد که در دهان شخصیت‌هایش شعار بگذارد؛ او می‌داند که یک نگاه، یک سکوت، یک قاب‌بندی درست، می‌تواند همان چیزی را بگوید که بیانیه‌نویس در چند صفحه نمی‌تواند. از دست دادن این زبان، نه فقط به زیبایی فیلم آسیب می‌زند، بلکه در نهایت اعتراض را نیز تضعیف می‌کند؛ زیرا اعتراضی که در قالب هنر بیان نشود، در همان سطحی می‌ماند که قدرت از آن هراسی ندارد.